ИЛЬЯ УТКИН.

СТРАТИГРАФИЯ МЕТРОПОЛИСА

 «Я полагаю, что архитектор не является ни демиургом, ни ремесленником, который совершенно не подозревает о том, какой вред он может причинить» - заметил М. Фуксас в одной из своих деклараций к Венецианской Бьеннале. Это высказывание точнее, а главное - проще - разъясняет суть главного, им же выдвинутого вербального архитектурного символа Венеции 2000 года: «Меньше этики, больше эстетики». Как и все лозунги с их схематизированными параметрами, он призывает к экстремальным, подчас прямолинейным рассуждениям и действиям. В «не навреди» спокойно комментирующего Фуксаса, - созерцающего с аэроплановых небес «ущелья, расселины и каньоны метрополиса», а также citta, cities, stadte, villes, cuidades и города всего мира, - намного больше этики, чем в нервно-директивной риторике официального девиза. Что означает «не навреди», обращенное, в том числе, и к архитектору на переломе двух тысячелетий? En grand, осознанное отношение к ценностям. Подобно форме куба, олицетворявшего в античном мире устойчивость и стабильность земной тверди, оно покоится сегодня на четырех точках опоры: Ценности человеческой жизни, Ценностиприродного окружения, Ценности рукотворной среды (со всем богатством наследия архитектуры, средоточием которого является «город», назначенный в главные герои VII-й Венецианской Бьеннале), и, наконец, Ценности культуры во всей роскоши вековых напластований.

   ХХ век - один из самых разрушительных в истории человечества - завершает новейшую историю декларацией спасения своего самого хрупкого и уязвимого потенциала. Почему «этика» вновь и столь громогласно водружается на международную архитектурную сцену? Ведь этика, в отличие от безмерно обласканной «эстетики», - нелюбимое дитя архитектуры. Об этике в архитектуре говорят и пишут редко. Как к любому проявлению «морализаторства», к ней относятся с уважением, но без особого энтузиазма, почитают неизбежной, но скучной материей. Так глубоко верующего человека в миру воспринимают с сочувствием, и редко - с пониманием непреходящей ценности открытого ему знания. Даже в такой стране, как Англия, где сложилась многовековая и самая представительная в Европе школа интерпретации этики в архитектуре, родилась особая система художественного мировоззрения, расцвеченная блистательными именами в философии, искусстве и архитектуре, тяга к морали на исходе тысячелетия пошла на убыль. В 1960-х годах вспыхнула с новой силой, запомнившись архитектурной критикой Р. Бэнема, - и рассыпалась яркими блестками в эссеистике Д. Воткина и Р. Скратона на исходе 70-х, подведя черту под целой эпохой.

   И все же, когда язык архитектуры исчерпан, когда круг завершен и художественные силы набирают «критическую массу» перехода в иное, неизвестное качество, становится востребованной этика. Само ее появление – знак перелома. Этику призывают тогда, когда пытаются понять содержание и смысл нарождающегося архитектурного процесса, утолить жажду перемен очистительной критикой собственных профессиональных пороков и пагубных социальных явлений. Каким образом сегодняшняя Россия вписывается в этот международный контекст? Может ли она дать адекватный ответ на поставленные Западом вопросы? Имеет ли право эта огромная страна, прошедшая в ХХ веке через политические репрессии и войны с огромными человеческими потерями, с беспрецедентной утратой национальных культурных ценностей, давать рецепты этического свойства? Ответы на эти вопросы попытается дать российская экспозиция «Руины Рая», концепция которой является прямым наследием «Бумажной архитектуры». Вновь, и не в первый раз на Бьеннале в Венеции, она оказывается востребованной как одно из наиболее ярких творческих направлений последних десятилетий. Обращение к первоосновам архитектуры, ее содержанию и смыслу, философии бытия и культуры - вот то ядро «Бумажной архитектуры» (почти что раздела эсхатологии), которое несет в себе притягательную силу. Работы ее самых ярких представителей – свидетельство осознанного отношения к ценностям, на основе которых складывается дальнейшая судьба мира и человека.

 

ИЛЬЯ УТКИН - МЭТР «БУМАЖНОЙ АРХИТЕКТУРЫ» 

​

   Один из фрагментов российской экспозиции на VII Венецианской Биеннале связан с именем Ильи Уткина. Оно хорошо известно и на родине архитектора - в России, и на Западе. Уткин - один из основоположников и признанных лидеров творческого движения 1980-х годов, впоследствии получившего название «Бумажной архитектуры». Явления, которое взорвало вялотекущий сон официальной архитектуры, выстроило оппозицию, создало собственную философию и школу. Герои-«бумажники» обрели международную славу, побеждая на концептуальных архитектурных конкурсах, получая почти что физиологическое наслаждение от ниспровержения штампов, самоиронии, ничем несдерживаемого полета фантазии, птичьего парения над землёй, у которой не было ни государственных границ, ни политических лидеров. Когда весь мир входил в эпоху компьютерного проектирования и стремительно приближался к крайней черте – деперсонализации архитектуры, ее техницизму и глобализации - они работали офортами и графическими композициями, создавая неповторимые (в буквальном смысле) рукотворные образы, процарапывая пером или офортными иглами контуры идеальных архитектурных пространств и создавая пейзажи, наполненные фантастическими городскими видениями.

   С 1978 по 1993 год Илья Уткин работал вместе с Александром Бродским. В этот период определилась одна из главных тем их совместного творчества – человек и его судьба в современном городе, которая явилась, в большой степени, реакцией на нерасчлененно-массовое сознание вскормившего их общества-коммуны. Ценность отдельной человеческой личности в нем игнорировалось всегда. Питательным бульоном для воображения, тем первозданным хаосом, из которого был вылеплен образ города, стала Москва - здесь они родились, выросли, получили архитектурное образование. Реальные картины 60-70-х годов из жизни русской столицы, претерпевшей в ХХ веке одну из самых разрушительных в Европе градостроительных трансформаций, давали пищу для размышлений. Их интонация во многом определялась романтическим восприятием мира, большой внутренней свободой и искренностью, легким перемещением мысли вне условных границ. Взгляд на мир, который так нелепо не совпадал с изолированным существованием в стране с тоталитарным режимом (или же был его порождением), опротестовывал ее тусклую архитектурную реальность. Когда же этот взгляд – печальный, ироничный, исполненный интеллекта и скепсиса – коснулся тела гигантского израненного города, произошло рождение того мира, который теперь прочно ассоциируется в истории архитектуры с именами Бродского и Уткина. В их несуществующем городе-государстве вы не увидите аллюзий известной на весь мир конструктивисткой Москвы. Их листы не населяют тени сталинских колоссов и примитивного московского модернизма 60-х. Эта материальная среда принесла в графические работы архитекторов не столько конкретные архитектурные образы, сколько невидимый след уходящего времени, разреженный вакуум разрушенной и исчезающей Москвы, ощущение постепенной смерти современной городской цивилизации. В созданном ими городе-метафоре, городе-мифе - сгусток человеческих переживаний, весь химерический жизненный тлен, финалистская концепция бытия, которой невозможно противостоять. Проект «Columbarium Habitabile» (1986) – один из центральных для понимания философии урбанизма в интерпретации Бродского и Уткина, знаковое воплощение ценностей человеческой жизни с ее постоянством и консерватизмом, неотделимым от самой интимной среды «выживания» человека - его дома. «Дом умирает дважды. В первый раз, когда его покидают люди, то есть человек – душа дома. Второй раз, и окончательно – когда его разрушают…». Этот проект рассказывает о длинной истории старых домов, населенных тысячами душ, из которых – на равных - конструируется пространство города. В проектах «Intelligent Market», (1987), «Comfort in the Metropolis» (1988), в диаметрально ином прочтении звучит та же тема - стерильно безлюдные площади и лабиринты улиц, образующие мистические ландшафты. Холод и отчуждение большого города пугает бесприютностью существования на земле, загоняет вглубь все живое, в замкнутое интровертное пространство. Так моллюск обретает убежище в бесконечности свой раковины, сросшись с ней в единое целое в водных глубинах.

  В работах Бродского и Уткина этого периода (виртуозных офортах, инсталляциях, скульптурных композициях) прочитываются узнаваемые библейские образы-метафоры гибнущих городов и цивилизаций («Diomede II», 1989), пасторальное благоденствие идеального города, вырастающего из девственного ландшафта и средневеково-ренессансной утопии («Town Bridge», 1984). Распознается несколько Ноевых ковчегов («Wandering Turtle», 1984, «The Architect», 1988, «Ship of Fools», 1989, etc.) – гротескных, почти на грани эпатажа, вывозящих на себе из дымящегося метрополиса тех, кто еще в состоянии ему противостоять. Город понимается как бесконечное временнoе пространство, насыщенное образами прошлого и воспринимаемое в ракурсе птичьего полета. В нем царят категории памяти и вечности, действуют законы театральной режиссуры и человеческой драмы. Осуществился еще один взлет над городом в европейской культуре. Так Джон Рёскин, подобно демиургу, пролетел над Средиземноморьем, любуясь плодами великих творений – природой и архитектурой. Виктор Гюго парил над средневековым Парижем, Олдос Хаксли – над воображаемым Лондоном эпохи Кристофера Рэна. Так Михаил Булгаков окидывал прощальным взором и покидал в полете социалистическую Москву. В графических проектах Бродского и Уткина, посвященных городу и человеку, никогда не расчерчивались генеральные планы, не проектировалась инфраструктура и застройка. Но в них оказалось больше игры ума, архитектурного смысла, морали и дидактики, и, в конечном счете, - человечности, чем во многих реальных градостроительных проектах. Сформировался новый тип мышления, архитектурная философия и культура, обращенная к миру чувств и переживаний человека. Последний совместный проект Уткина и Бродского – пространственная скульптура «Портал» в Центре керамики в Нидерландах (1992) - может рассматриваться как их творческое послание. Взрыв колоссальной внутренней силы разносит в осколки архитектурно-пространственное «тело» – собирательный образ «города», «дома», «культуры». Внешняя оболочка субстанции не выдерживает внутреннего напряжения – результата перевернутых смыслов и культурных значений, негативной энергии, в апокалиптическом буйстве захлестывающей мир. Надежда опрокидывающегося бытия - в четырех точках опоры, тех вечных ценностях, на которых держится вся конструкция сооружения. Здесь нет утопического предвидения будущего, есть предостережение.

​

УТОПИИ «НОВОЙ РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ»

​

    В 1994 году Илья Уткин создает творческую мастерскую «Студия Уткина». После странствий по миру и громкого успеха в Новом Свете, Уткина ждала Москва, в которой, вслед за политическими изменениями, началось широкомасштабное строительство в историческом центре. Этот период его деятельности можно сравнить с переложением музыкального клавира для сольного исполнения с сопровождением. Все предыдущие поэтические экзерсисы столкнулись с брутализмом практики, в которую он неизбежно должен был погрузиться. Уткин попадает в ножницы перехода от «советской» системы, - когда проектирование, как пишет он в своей статье «Час Монстра» (1998), сводилось к«дебильному раскладыванию коробочек на плане и к подсчету панелей на фасадах…, убогости архитектуры «для народа», которой не знала ни одна страна мира», - к эпохе российских капиталистических грёз. «Новая русская архитектура», - продолжает он, - «смесь представлений о современном западном и о «вечном» русском искусстве, о близком капиталистическом рае, некая смесь Голливуда с русским кичем, которая нравится народу. Только грустно видеть, как Москва, мечтавшая стать Третьим Римом, теряет своё лицо, свою реальную историю и на деле превращается в самобытную версию Диснейленда». И далее, почти что декларативно: «Существует потребность переоценки ценностей, искусственно созданных этим столетием. Это необычайно сложно – идти против течения, против сложившегося мнения, против удобного пути. Позволить себе это могут немногие».

    В первом же крупном проекте «Деловой и культурный Центр Сыромятники» (1996) Уткин предложил иной подход к «Новой Русской Архитектуре». Это был демарш против тех методов «возрождения исторического города» и нового строительства, которые широко процветают в Москве. По его мнению, они далеки от истинного понимания преемственного и эволюционного развития. Понятие историзма превращено в лобовое репродуцирование «старого», лишенное ценностей подлинности. В России быстро проложило себе путь изготовление фальсифицированных копий, ложно-стилистических имитаций, ныне образующих целые клонированные исторические кварталы города, то есть все те методы, которые давно получили негативную оценку в опыте европейских стран. Комплекс в Сыромятниках предоставил возможность реализовать на практике некоторые из умозрительных идей об идеальном урбанизме конца ХХ века, которые рассматривались в проектах «Бумажной архитектуры». Полумонастырская отчужденность этого места с его театрализованными завалами, наслоениями предметов, множеством временных слоёв породила элегическое настроение, которое требовалось поддержать и усилить архитектурными средствами. Московские древности, руины Рима и архитектурные фантазии в офортах Пиранези, полотна Робера, фабричные утопии индустриальной эпохи дали толчок воображению. Была востребована идея культивирования руин как носителей памяти места, как квинтэссенция исторических и духовных ценностей, определяющих его ауру – московская реплика «руинного» романтизма XVIII века. Илья Уткин создал композицию, в которой современная архитектура не играла доминирующей роли. Введением нескольких архитектурных объёмов в сложившийся контекст композиция приобрела завершенный характер. Всем этим постройкам присущи свойства, которые сближают их с архитектурой античности и классицизма: ясность форм, уравновешенность, нейтральность по отношению к той среде, в которую они включены, эффект их «вечного» топологического присутствия в Сыромятникахи. В символических названиях новых объёмов – «Ворота», «Стена-Акведук», «Дом-Башня», «Стилобат», «Труба», в лаконизме их форм прослеживаются параллели с ансамблем солеварен Леду в Шо, с его architecture parlante и декларацией «Культа моральных ценностей». С тем различием, что основой проекта Уткина было образное синтезирование исторических и культурных напластований города – своеобразная градостроительная стратиграфия. Мифологизированный, а не буквальный, замысел строительства «новых руин», обращающих время вспять, направлен на выявление и сохранение духа реконструируемого пространства, его genius loci. В проекте выстроена оппозиция методам исторической стилизации, делается ставка на фундаментальные свойства «живой» архитектуры, обладающей способностью к регенерации пространства и образа, и в силу этого – несущей в себе качество вневременности. По существу, уже в этом проекте Уткин даёт ответ на этические рефлексии М. Фуксаса по поводу «не навреди», состоящий в конструктивной, культуртрегерской роли современного архитектора, который работает вне системы тотального техницизма, вне попыток глобального переустройства мира. В последовавших вслед за этим работах, на ином масштабном уровне и с иными акцентами, он продолжил разработку этой темы. В проекте «Стена» («Лаборатория ВИВОС», 1996) она трансформировалась в локальный дидактический манёвр, эксплуатирующий «миротворческие функции архитектуры». «Стена» или «дом-маска» придавал городу качество сценографии, меняющейся сообразно градостроительной ситуации и логике, преодолевая дискомфорт и агрессивность среды. В конкурсном проекте «Duke University Museum of Art» (1998) идея театрализации была вновь востребована, на сей раз для привлечения внимания к проблеме «поверхностного восприятия мира». Как комментирует современную ситуацию Уткин, «нужно кричать, чтобы тебя услышали. Другое искусство не воспринимается. Созерцание и тихое таинство восприятия ушло в прошлое». Разрабатывая концепцию Музея, в котором должна разместиться известная скульптурная инсталляция Бродского и Уткина «Portrait of an Unknown Person or Peter Carl Faberge's Nightmare» (1990), он создаёт модель многозначного «городского пространства», напоминающего идеальные города-утопии Дюрера и Букингема в форме квадрата (олицетворения устойчивости и моральных ценностей) и рождает ассоциации с меланхолическими картинами Бёклина. На свободном участке развивается сложная архитектурная интрига со сменой психологических состояний, постепенным переходом от беспокойства внешнего мира к умиротворённому созерцанию. С этой целью автор моделирует напластование культурно-значимых слоёв – рельефа земли и ландшафтного лабиринта, стен и коммуникаций и, наконец, слоя, в котором сосредоточены произведения искусства. В отличие от хаоса Сыромятников, где на самом участке присутствовала та пространственно-временная сложность, вне которой человек не может полноценно существовать в городе, то здесь она искусственно генерируется на основе принципа стратиграфии. Порядок воспринимается не просто как дань формотворчеству, а как знак системности подхода Уткина к моделированию напластований.

   Этапным становится проект «Города-миража» (1999), выполненный в рамках реконструкции кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате в Москве. Во временном отношении этот проект охватывает целое столетие – от рождения эпохи кино, «нового искусства», «великих утопий» революционных государств до эпохи утверждения сосуществования двух миров - реального и виртуального. В образном отношении «Город-мираж» является наследием русского конструктивизма и эстетики знаменитого фильма-утопии Ф. Ланга «Метрополис» (1926), современных лазерных и голографических технологий. Виртуальная светопрозрачная и невесомая структура, в которой прочитываются силуэты гигантского Метрополиса XXI века – разуплотненного, дематериализованного, но с угадывающейся градостроительной историей и логикой – парит над Москвой. Все гравитационные массы и смыслы, связанные с архитектурой, оказываются перевёрнутыми и переходят в иное качество – виртуальной реальности мира и космоса. «Город-мираж» - это образ современного хаоса, главная ценность которого состоит в утолении футурологических амбиций с наименьшим вредом для существующего архитектурного stratum'а. Без апокалиптического насилия и деструкции. Этот проект может рассматриваться как своеобразная реплика керамического «Портала» в Голландии, но в своей новой, умиротворённой и примиряющей фазе. В 1995 году (Мастер-класс в Московском архитектурном институте) Уткин уже обращался к теме «Архитектура Хаоса», апеллируя к конструктивным свойствам хаоса как первоматерии. В проекте была поставлена задача регенерации градостроительного пространства средствами архитектуры. По мысли автора, хаос, доведённый до художественно завершенного образа, становится предметом искусства. В работах Ильи Уткина в 1995-99 годов выявляется несколько важных обстоятельств. По-прежнему, в основе его архитектурных размышлений лежат представления о городе как о бесконечно длящемся спектакле, вместилище важнейших ценностей, связанных с человеческой жизнью. Этой теме посвящен конкурсный проект «Monument of the Year 2000», который представляет яркий образ саморазрушающей деятельности человека. «Время» и «Память», диалектика «Реального» и «Воображаемого» становятся центральными категориями его урбанистической философии. Уткину можно позавидовать в упрямстве и логике, с которыми он разрабатывает подходы к пространственному моделированию, где главным методом становится стратиграфия – естественно существующая в городе со всеми его временными наслоениями, искусственно созданная мастером и её виртуальная метафора. Все его работы пронизаны острейшим ощущением быстротечного и бесконечного времени.

​

МЕЛАНХОЛИЯ

​

  В Венеции Илья Уткин выставляет два проекта-концепции (1995, 1999), объединённых общим названием, демонстрируя внешнюю лаконичность высказывания на архитектурной выставке – ни одного авторского чертежа, эскиза или макета. По стенам развешены фотографии, содержание которых для позитивистско-мыслящего Запада при первом рассмотрении могут показаться знаком беспросветного российского уныния и хаоса. Разрушенные дома и церкви, месиво опрокидывающихся балок и перекрытий, слои облупившейся штукатурки, ямы, груды битого камня, земли, опавшей листвы, мертвые деревья. Весь тлен ушедшей и уходящей жизни предстаёт перед нами как напоминание – «memento mori». Классическая тема классического искусства, интерпретированная архитектором (NB: вспомните о его сути – architekton). И вот здесь-то возникает иной срез восприятия этой бескрайней «Руины», отражающей в сконцентрированном виде архитектурную философию этого необычного мастера. Как пишет Уткин, «меланхолия – состояние творческое». Вектор творчества задаётся уже в самом прочтении экспозиции. Стереотип восприятия извлекает на поверхность мысли о трагических судьбах наследия в уходящем столетии, о гибели красоты культуры и умирании архитектурной плоти. Визуальный ряд отражает и негативную профессиональную рефлексию архитектора на процессы вычищения отживших материальных пластов, естественно сформировавшегося городского хаоса, против которого объявлена война в быстро перестраивающейся Москве. В философском плане представленная серия архитектурных фотографий рождает гамму переживаний – от ясно читаемых посланий о конечности мира, размышлений об энтропии материи и сознания, о сложности бытия во взаимоотношениях с окружающим миром. Перед нами просветлённое и почтительное созерцание руины, представленное волей художника как акт высшего смысла и красоты. В центре экспозиционного пространства – полуразрушенное, покрытое патиной времени кресло созерцателя, к которым Уткин себя причисляет. Тема времени - смысловой стержень фотоэкспозиции, которая ценна и тем, что запечатленные на ней образы уже не существуют в реальности. Время застыло в неповторимости момента. Другой концептуальный проект представляет работу Уткина, выполненную на конкурс New York Times «Time Capsule Design Competition» (1999), и посвящается монументу тысячелетия. Он состоит из 8 офортов и самой офортной доски, с которой они были сделаны. Технический смысл этого проекта заключается в постепенном, послойном заполнении поверхности надписями, используя слово как нематериальный символ памяти. Слой за слоем, слова накладываются друг на друга, постепенно становятся неразличимыми и образуют на последнем оттиске плотный черный цвет. Все оттиски сделаны в одном экземпляре и неповторимы. Для Уткина сама офортная доска – олицетворение тверди земли, пространства города и, одновременно, «монумент времени», на котором каждый человек хочет оставить свой след. Вопрос в том, как это сделать – заполняя пробелы или «жирно зачёркивая предыдущие надписи?». При простоте замысла достигается сильный художественный, смысловой и этический эффект. В нем присутствует абсолютная «подлинность» артефакта и «подлинность» всех вложенных в него значений. Неотъемлемой частью проекта является инсталляция «Кора земли», представляющая собой тяжелую каменную глыбу с награвированным на ней планом Москвы - пласт земли, вырезанный из центра города. На его поверхности видны следы бесконечных градостроительных преобразований. По мысли автора, это – «Кора земли, на которой оставило свой след время Великих Эпох и Великих Утопий. При взгляде «сверху» сливаются все масштабы, исчезают различия в архитектурных стилях, суета и споры, мелочные людские проблемы. Взгляд невольно скользит по самой поверхности плана, напоминающего красоту гравировальной доски. Кажущийся хаос линий, неправильность и руинированность форм создаёт прекрасный рисунок, неповторимый в своем своеобразии. Рисунок бесконечно прекрасной и дорогой земли». В этих словах заключается главная этическая позиция архитектора.

 

​

Каталог Венецианского биеннале "Руины Рая", "Илья Уткин", 2000г.